枯山水源于日本，多见于禅宗寺院。顾名思义，枯山水并没有水，是干枯的庭院山水景观，在些枯山水甚至排除了草木。其主要特点，用山石和白砂为主体，用以象征自然界的各种景观。如白砂可以代表大川、海洋，甚至云雾，石头则可寓意大山、瀑布等等。
枯山水又称假山水(镰仓时代又称乾山水或乾泉水)，是日本园林独有的构成要素，堪称日本古典园林的精华与代表。日本人好做枯山水，无论大园小园，古园今园，动观坐观，到处可见枯山水的实例。枯山水之名最早见于平安时代的造园专著《作庭记》，不过这时所言的枯山水并非现在通常所指的那种以砂代水，以石代岛的枯山水，而仅仅指无水之庭。不过那时的“枯山水”已经具有了后世枯山水的雏形，开始通过置于空地的石块来表达山岛之意象。真正的枯山水还是起源于镰仓时代，并在室町时代达到了极至，著名的京都龙安寺庭园就诞生于这一时期。禅宗美学对于日本古典园林的影响非常深刻，几乎各种园林类型都有所体现，无论是舟游、回游的动观园林，还是枯山水、茶庭等坐观庭园，都或多或少的反应了禅宗美学枯与寂的意境。不过这些庭园形式当中将禅宗美学的各种理念发挥到极至的，还是当属枯山水。虽然日本禅宗庭园的另外一大分支茶庭虽然也简洁、纯粹、意味深远，在表现禅宗枯寂的哲学意境和极少主义的美学精神上也堪称绝妙，但在写意手法上并不突出，其庭池花木的布置是为了营造一种淡泊宁静的“悟境”，而非隐喻自然山水。
日本由于南北纵长三千多公里，其气候地形较多变，四季分明，人民生活的侧重点随季节更替，季节的微妙变化赋予日本人民对变化的极度敏感。日本植物生命的季节性变化不仅给花道带来灵感，还让人们产生 时世无常 之感，这种精神随即被融入茅道精神。茅道精神实际正是禅宗哲学的基础。
日本园林设计师兼禅宗法师枡野俊明就认为，园林是一种特殊的精神场所，是心灵的栖居地。
公元538年的时候，日本开始接受佛教，并派一些学生和工匠到古代中国，学习内陆艺术文化。13世纪时，禅宗在日本流行，为反映禅宗修行者所追求的苦行及自律精神，日本园林开始摈弃以往的池泉庭园，而是使用一些如常绿树、苔藓、沙、砾石等静止、不变的元素，营造枯山水庭园，园内几乎不使用任何开花植物，以期达到自我修行的目的。
日本列岛虽然在一个相对较为单一的环境下发展，但在文明萌发的初期就受到了外来文化的明显影响。这种本土文化与外来文化的交融构成了日本审美文化的特点。枯山水是可看作日本脱胎于中国园林的延伸，很大程度上贯穿着日本“朝花夕落”以及对于“岛屿生存忧患”的意识，充满了对生命早逝的悲哀，以及大和民族对“死寂”的世界观，佛教的观点，其实也是一种依托，可以这样思考，同是大乘佛教的中国园林，同是“一花一世界”的抽象理念的寺庙园林。中国人的审美心理是基于生理快感的，因此具有较浓重的生命意识、现实主义精神和功利色彩，是喜乐的;日本人的审美心理更多的表现出一种泛神宗教式的崇拜，多少带有一点悲观色彩，这是二者最为典型的区别
禅宗美学终究是来源于悲观主义的佛教美学，并没有完全摆脱幻论的痕迹，因此其对于现实世界仍然是一种消极的、虚妄的态度。禅宗美学表达的是一种枯与寂的意念，是一种对超自然力量的崇拜。在永恒的时间面前，再绚丽的美都是虚妄的幻象，都是万物轮回中的短暂的存在。当美好的事物趋于消亡的时候，这种美丽又是多么绚烂旖旎，多么哀挽和虚幻!当人们用诗画庭园等方式将这些易逝的美“永恒”的保留下来的时候，这种“永恒”反倒更添对尘世眷恋的哀愁，要想摆脱这种轮回之苦，惟有进入那种枯与寂的境界，那种摆脱一切人世间欲念羁绊的境界--佗。因此我们无法从日本禅宗庭园中感受到那种至乐之象，而是一种哀怨与枯寂之情，这种哀怨与枯寂之情是与佛教悲观主义的幻论美学和日本的物哀美学有着密切关系的。
上古的日本民族还保持着对自然泛神崇拜的信仰，因此对自然美有着朴素的亲近感。这种朴素的审美意识在后来江户时代的国学家们的总结下，就是“诚”的概念。
因此，禅宗庭院内，树木、岩石、天空、土地等常常是寥寥数笔即蕴涵着极深寓意，在修行者眼里它们就是海洋、山脉、岛屿、瀑布，一沙一世界，这样的园林无异于一种精神园林。后来，这种园林发展臻与及至--乔灌木、小桥、岛屿甚至园林不可缺少的水体等造园惯用要素均被一一剔除，仅留下岩石、耙制的沙砾和自发生长与荫蔽处的一块块苔地，这便是典型的、流行至今的日本枯山水庭园的主要构成要素。而这种枯山水庭园对人精神的震撼力也是惊人的。与传统园林相比，舍去水体等活跃要素的枯山水是凝固静止的，是“永恒”的，也是了无生气的。枯山水表现的是从自然之中截取的片断，将这种片断凝固下来，使其获得一种不变的“永恒”。这种“永恒”虽然至美，但也至哀。枯山水一方面通过写意手法表现了自然山水的壮美，另一方面也通过凝固的“永恒”来时刻提醒观者这种美的无常与短暂，从而劝谕观者惟有认识并超越这种无常与短暂，摆脱尘世欲念的羁绊，方能达到永恒的精神存在(佗)。
日本枯山水发展至今，备受各国百姓欢迎，还有一个现实的原因，就是可以省略空间和降低成本。这一点恰与日渐拥挤的现代都市的要求相吻合。人们已经迫不及待地将这种艺术从寺院搬到现实社会中，在一些住家门前、公园里、展览厅内甚至越来越多的仿古餐厅中也不忘辟出一角，堆砌起独自的山水世界，既增加了艺术气氛，又拓展了空间。
茶道的建筑可分为两大部分，即茶室与茶庭。 茶室与茶庭是供茶人举行茶事的地方，所以它们的 茶室与茶庭是供茶人举行茶事的地方， “美”是与“用”结合在一起的。也正因为茶道建筑是与“茶” 结合在一起的。 筑的“ 筑的“美”源于“用”，所以它的美呈现出多样、 源于“用” 所以它的美呈现出多样、 精巧、谦和、雅淡的风格。 精巧、谦和、雅淡的风格。
茶室又称“本席” 又称“本席”、“茶席”，在茶道建筑中居于至高的地位， “茶席” 在茶道建筑中居于至高的地位， 茶事活动的场所，闹市中的隐居。 茶事活动的场所，闹市中的隐居。 茶室质态朴拙，在建筑设计上独具匠心，是一种艺术品， 茶室质态朴拙，在建筑设计上独具匠心，是一种艺术品， 内涵之丰在世界建筑中也应当有一席之地。茶室要体现和、 内涵之丰在世界建筑中也应当有一席之地。茶室要体现和、 寂的宗旨。 敬、清、寂的宗旨。 茶室是茶人品格、修养、个性的表现，一个合格的茶人， 茶室是茶人品格、修养、个性的表现，一个合格的茶人， 能够设计别具一格的茶室是必须的能力。 能够设计别具一格的茶室是必须的能力。每个茶室独一无 禁止仿造。 里千家茶室咄々斎(とつとつさい) とつとつさい) 茶室的特点茶室的标准规模为4张半榻榻米， 8.186平方米。布局紧凑， 茶室的标准规模为4张半榻榻米，即8.186平方米。布局紧凑， 平方米 利用最小的面积，追求多样的变化; 利用最小的面积，追求多样的变化;尽量利用茶室造成主客 之间的近距离，制造一种亲密的、能倾心交谈的环境; 之间的近距离，制造一种亲密的、能倾心交谈的环境; 非对称的特点，如窗孔小而多，并用各种色调，各种形式， 非对称的特点，如窗孔小而多，并用各种色调，各种形式， 调节出外明暗。特别构造，如地炉、小入口、台目榻榻米、 调节出外明暗。特别构造，如地炉、小入口、台目榻榻米、 小天窗等。给茶室艺术之美带上了静谧、神秘的色彩。 小天窗等。给茶室艺术之美带上了静谧、神秘的色彩。 用料上采取尊重自然形态的原则，原木、原竹等，所有不必 用料上采取尊重自然形态的原则，原木、原竹等， 要的布置和外表装饰全部去掉。 要的布置和外表装饰全部去掉。
茶室的魂魄 壁龛(床间):茶室的魂魄，挂轴、茶花; 最能体现茶道艺术特点; 躙口:最能体现茶道艺术特点; 点前席(主人进行点茶技法表演的地方) 客席; 点前席(主人进行点茶技法表演的地方)、客席; 炉及地炉(出炉、入炉); 炉及地炉(出炉、入炉); 茶道口(供主人进出的出入口); 茶道口(供主人进出的出入口); 小窗:增加节奏变化，调节室内光线等(墙底窗、连 小窗:增加节奏变化，调节室内光线等(墙底窗 连 子窗 、壁龛窗 、炉前窗 ); 水屋:供备放煮水、沏茶、品茶的器具和清洁用具。 水屋:供备放煮水、沏茶、品茶的器具和清洁用具。
茶室种类小间:四叠半“榻榻米”以下，不使用任何台子，棚物等。 小间:四叠半“榻榻米”以下，不使用任何台子，棚物等。 也 被称为“佗茶的世界” 被称为“佗茶的世界” ; 广间:四叠半“榻榻米”以上，使用台子，棚物来装饰。 广间:四叠半“榻榻米”以上，使用台子，棚物来装饰。又 被 成为 “书院的世界” ; 书院的世界” 四叠半:可被称为以上两者。 四叠半:可被称为以上两者。
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